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Una de la alumnas de frank en performances.
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Elisa Lipkau Henríquez
ENAH/CCC
elipkau@hotmail.com
ORFEO INDIGENA
Abstract
Esta ponencia analiza la obra Orfeo Indígena como un evento artístico
interdisciplinario que buscaba reflexionar sobre la identidad mesoamericana y la
cultura tolteca en particular, en su posible vinculación con los sistemas filosóficos
del Extremo Oriente. En este sentido esta ponencia, es un pretexto para reflexionar
en torno a un choque muy particular de universos culturales e interpretativos, con
el cual me confronté al realizar la investigación y producción de esta obra, así como
finalmente, al elaborar este ensayo. Y no me refiero a la conquista de América, sino
a la actual pugna existente entre los auto-llamados “guardianes” o “transmisores”
de la tradición tolteca, la llamada Toltequidad o Toltecáyotl y ciertos académicos
nacionales que se creen dotados de la última y absoluta VERDAD sobre el mundo
prehispánico y con poder para condenar a otros que no compartan sus puntos de
vista. Esta ponencia y esta obra son iniciativas en favor de la interdisciplinariedad y
la reconexión entre las diversas artes, con la magia y la vida.
Palabras Clave: Danza, video, performance, antropología, mito, ritual, historia,
identidad
Introducción
Pienso que en el fondo, todo es una cuestión de interpretación y
representación, así como de los niveles políticos de la imagen. ¿Quién tiene el
derecho de representar y por lo tanto de interpretar o explicar la cultura o el
universo simbólico de otro? O mejor aún, ¿quién tiene la capacidad o el poder de
representar-nos a los mexicanos o definir la esencia de nuestra identidad cultural?
La erisipela o el ardor que parecen provocar los temas místico-rituales, que
vinculan la toltequidad y las culturas o prácticas orientales dentro de los medios
académicos en nuestro país, podría provenir del temor que provoca el riesgo de
transformar nuestros métodos y prácticas interpretativas o de alterarlos
radicalmente, sin saber “a ciencia cierta” donde hemos de parar; tal como el terror
del artista de caer en el vacío de su propia locura.
El concepto: El grito-salto al vacío
En el fondo la investigación que hizo posible la conformación de la obra Orfeo
Indígena, partió de un salto al vacío: un método híbrido, como la Antropología
Visual, que vincula el arte y la ciencia para aproximar el conocimiento de lo social,
no a través de la información oral y la racionalidad, sino a partir de las resonancias
audiovisuales, las texturas y atmósferas propias de la experiencia vivida, la
irracionalidad y la emoción. En este sentido este espectáculo se basó en la idea de
Jean Rouch sobre la antropología audiovisual o el cine etnográfico como gimnasia
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acrobática provocando saltos interpretativos entre culturas distintas o diversos
universos culturales. (Rouch,2003:24)
Performance Ritual
El evento Orfeo Indígena tomaba el mito del descenso de Quetzalcóatl al
Mictlán y su creación del hombre mesoamericano como pretexto e hilo conductor,
para vincular al público con su pasado histórico y hacerlo reflexionar sobre las
posibles relaciones entre la iconografía y las prácticas culturales, tanto de la
llamada Toltecáyotl o Toltequidad, es decir, la cultura fundadora de Mesoamérica,
como las del Extremo Oriente antiguo. En este sentido retomamos ideas que
resultan aún muy criticadas dentro del medio académico y por ello decidimos
transportarlo al medio artístico, más abierto a la experimentación, en particular al
conceptualizar el proyecto como performance ritual. A través de la re-actualización
o re-actuación del mito tolteca del origen cultural en nuestro presente, la obra
pretendía vincular las distintas disciplinas artísticas y las ciencias sociales, en
particular la historia, para provocar una posible relectura o reinterpretación de
nuestra historia y orígenes culturales.
El evento
ORFEO INDIGENA fue una obra presentada dentro del marco del Primer Festival de
Danza en Espacios Urbanos de la Ciudad de México, el 1 y 2 de Abril del 2006,
dentro del XXII Festival de México en el Centro Histórico. Se llevó a cabo en
diversos espacios de la Universidad del Claustro de Sor Juana y se proponía como
una relectura abierta y performática de uno de los mitos fundadores de la
cosmovisión mesoamericana (López Austin,1996: 20)1:
EL Mito
El mito que intentamos reconstruir, re-presentar, reactualizar, reactuar, fue el
del descenso de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, dios creador primigenio, al
inframundo o Mictlán, el lugar de los muertos o los antepasados, con la ayuda de su
gemelo precioso: Xólotl, su nahual o su doble2, para recoger ahí los huesos
sagrados de los antiguos hombres primigenios, que habían habitado la tierra en las
edades anteriores del cosmos3 y llevarlos así a Tamoanchan4, el paraíso perdido,
donde la Diosa Quilaztli5 los molería en su metate sagrado, como mazorcas de
maíz, para ser regadas con la sangre del miembro divino de Quetzalcóatl6. La
serpiente emplumada es así, quien con su autosacrificio como Hombre-Dios hará
posible la re-construcción del hombre mesoamericano: el hombre Tolteca del
Quinto Sol y representante supremo del ideal cultural mesoamericano: el hombre
del Sol de Movimiento, Ollin Tonatiuh: signo Cuatro-Movimiento que encarna al
astro mayor como símbolo del equilibrio entre las fuerzas opuestas del cosmos (
luz-oscuridad/calor-frío/húmedo-seco…)
Quetzalcóatl participa en el tiempo mítico en diversas acciones de creación
primigenia. Como dios, crea al hombre en el tiempo mítico y le enseña a su
creación el secreto de la agricultura para que pueda mantenerse a sí mismo. Por
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último, como hombre-dios y rey de los toltecas, representante del Dios en la tierra,
será el creador de las artes y las ciencias toltecas, entre ellas la poesía y el canto,
pero también el calendario y el arte pictográfico, antes de partir hacia el oriente y
prenderse fuego para ser metamorfoseado en estrella. (Sejournée, 1957:33-35)
La unidad del mito
En este sentido hace exactamente cincuenta años que Laurette Sejourné
planteó la relación evidente entre la simbología y el mito de Ce-Acatl Topiltzin,
Nuestro señor uno-caña, representación humana de la Serpiente Emplumada, como
rey, máximo sacerdote y héroe cultural de Tula, quien con su auto-sacrificio ritual
se elevaba sobre los demás mortales para proteger a su pueblo como especie de
hombre-dios7 o ser divinizado e intermediario de la divinidad en la tierra. Ella
misma planteo la unidad de este mito con otros de origen oriental y el nivel
simbólico del mismo, como la transformación del alma humana y su final asención y
reintegración con el espíritu. Quetzalcóatl como “crisálida del alma humana” o como
“guía luminoso del perfeccionamiento interior” (Sejournée, 1957:37).
Quetzalcóatl como dios y Ce Acatl Topiltzin (Nuestro Señor Uno Caña) como
hombre-dios son en el mito tolteca, creadores de la humanidad y su sustento: la
agricultura, así como de las artes y ciencias, llámese el calendario ritual y
adivinatorio, así como los códices o pinturas negras y rojas; Topiltzin es quien al
mismo tiempo, a través de sus ejercicios de meditación y penitencia y con su
partida final hacia el oriente y su auto-inmolación a través del fuego, representa la
metáfora del hombre iluminado, quien se entrega a la pira sacrificial para re-
integrarse con la unidad creadora original de la que había partido.
De acuerdo con Sejournée:
“Las otras [o diversas] imágenes de Quetzalcóatl ilustran las diferentes
etapas de este mismo principio (la idea de que la materia sólo puede ser
salvada por su propia muerte). En el drama creado sobre la tierra por el
viento, [Quetzalcóatl como Ehécatl] representa al viento, [destructor del
orden original y movilizador del caos primigenio], y al personaje del hombre
convertido en dios: [el hombre/dios de López Austin] en el primer acto, es
el mortal penetrado por la conciencia de su origen celeste y la angustia de
su dualidad; en el segundo, el peregrino intrépido que va hasta los infiernos
para apoderarse del secreto de su naturaleza; y en el tercero, dueño al fin
de su unidad interior, es transfigurado en planeta”.(Sejourne,1957:153)
En este sentido este espectáculo también partía de la idea articulada por Joseph
Campbell en El héroe de las mil caras (1998), en el sentido de que casi todos los
mitos de origen de los pueblos del mundo están articulados a partir de una
estructura muy similar, que manifiesta una historia o narración que se repite. El
héroe inicia su aventura al dirigirse hacia un lugar muy peligroso y en el cual
deberá sobrepasar diversas pruebas hasta lograr su cometido, ya sea retornando
con el objeto sagrado o el conocimiento recuperado. (Campbell, 1998)
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Es en este sentido que me fue posible vincular a Orfeo, el héroe de la
mitología griega con Quetzalcóatl, la figura divina u hombre-dios por excelencia
en Mesoamérica, puesto que ambos buscan algo tremendamente importante en
el inframundo; a pesar de que uno busque el amor o la inspiración artística,
como en la versión fílmica de Orfeo de Jean Cocteau, (Orphée,1950), donde el
héroe no se aventura en el inframundo para recuperar a su esposa Eurídice,
como en la versión clásica, sino que se adentra en las profundidades por
recuperar el amor de su amada, una hermosa y elegante mujer viuda vestida de
negro, que le inspira al héroe los poemas más hermosos que ha escrito en su
vida a través de la radio: La muerte. Mientras que el Orfeo Indígena, este
Quetzalcóatl en su etapa primigenia como dios creador, más allá del inicio del
tiempo, en el tiempo del mito, desciende a los infiernos para encontrar el
fundamento de la nueva cultura: las mazorcas de maíz que formarán los huesos
del hombre tolteca. El hombre del equilibrio.
Marco Teórico
ORFEO INDIGENA se conceptualizó como un performance o acción ritual, a partir de
las ideas de Richard Schechner, quien parte de concebir la cultura como un verbo
en lugar de un sustantivo. Es decir, concebirla como un proceso en constante
transformación más que como un producto terminado y fijo. (Schechner, 2002) Se
refiere a interpretar la cultura como un proceso performativo desenvolviéndose en
constante invención, en lugar de un sistema idealizado con estructuras inamovibles.
En sus propias palabras: “separarse de la estética y colocarnos en el centro de la
experiencia vivida […] implica pensar en el performance como una nueva forma de
“publicar” o dar a conocer el proceso de investigación, pero también implica una
forma alternativa de concebir el trabajo de campo como una experiencia de
interacción cultural” (Schechner, 2002: 19). La idea es concebir la cultura como
acción.
Orfeo Indígena se planteó en este sentido como un ejercicio lúdico y creativo,
que, más que un pulido producto terminado, constituyó un interesante experimento
artístico-científico de aproximación a un tema que todavía causa mucho recelo
dentro de los medios académicos y que se basa en “tradiciones orales” o “fuentes”
a veces consideradas de dudosa procedencia o de editoriales poco conocidas, como
por ejemplo el caso de: Kinam, publicación de Frank Díaz que dejó de circular en
México hace meses y se puede encontrar ahora en
internet
en la dirección
siguiente: [url=http://www.kinam.org/metodo.htm]http://www.kinam.org/metodo.htm[/url].
La problemática de las fuentes
Este autor, de origen cubano, es considerado por algunos antropólogos y
arqueólogos del INAH como un charlatán o incluso un criminal, pero lo más curioso
es que su obra toca sin duda un tema muy importante y poco tratado en los
estudios mesoamericanos hasta la fecha y que causa resquemor o es considerado
tabú en los medios académicos, por lo cual solo ha sido aproximado por otro de los
parias de la antropología a través de la literatura: Carlos Castaneda. Sus libros
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aproximan temáticas o niveles interpretativos muy riesgosos para la ciencia, igual
que los de Frank Díaz. Los temas aproximados por ambos son cercanos a los
tratados por Sejournée en la publicación antes citada de 1957. Principalmente, los
vínculos iconográficos, físicos y tal vez filosóficos entre las prácticas rituales y
ascéticas del extremo oriente antiguo y las del mundo prehispánico.
Concretamente la meditación y otro tipo de prácticas que incluyen posturas
específicas y técnicas respiratorias, así como ejercicios de mortificación o
preparación corporal y anímica, como las utilizadas dentro del hatha-yoga, el tai-
chi, el chi-kung, el budismo zen y tibetano, entre otros sistemas rituales-filosóficos
de la India y Japón, que los antiguos mesoamericanos, en particular los toltecas,
parecen haber representado en diversas esculturas de barro, vasijas o relieves en
estelas y murales, recuperadas por Frank Díaz
e incorporadas en su página web y en lo que él
llama el KINAM, un sistema de entrenamiento
corporal y anímico, con base en una serie
estructurada de movimientos y respiraciones
específicas inspiradas en las posturas toltecas
que provienen de estas vasijas, relieves, etc. y
que a través de su propia invención o
interpretación el autor ha vinculado, en
particular a los llamados siete chãkras o
“vórtices
energéticos
situados en los cuerpos
sutiles del ser humano,
llamados
kama
rupa
(‘forma del deseo’) o
linga sharira (‘cuerpo simbólico’). Su tarea es la recepción,
acumulación, transformación y distribución de la energía
llamada prana, que en la medicina china es conocido como
Qi o Chi. Cada uno de estos centros se asemeja a una flor
abierta y posee ciertos colores que son más o menos
brillantes según el estado evolutivo de la persona.
[url=http://es.wikipedia.org/wiki/Chakra]http://es.wikipedia.org/wiki/Chakra[/url]
El trabajo de Frank Díaz, a pesar de ser considerado sacrílego por ciertos
papas de los estudios mesoamericanos en internet, que incluso lo acusan de
expresidiario o de acoso sexual (www.kinam.com.mx) parece haber atinado tan en
el clavo, que los autores de esta página web lo consideran un peligro real, pues en
cierta medida puede amenazar su postura como únicos autorizados para interpretar
la prehispanidad. El caso de esta página merece incluso referir una cita textual de
la misma, donde los autores acusan a Frank Díaz de no tener estudios
antropológicos y de ser un “investigador silvestre y consumidor de floripondio que
presenta al otro como antropólogo”. Esta frase en particular resulta hasta graciosa,
pues lo representan así considerando su propuesta una “locura”, mientras que en
publicaciones muy recientes, (Nichols, 1991) pero ya desde los años 70s, y antes,
desde los cincuentas con el trabajo de Jean Rouch en África, la mentada
transferencia de medios y la posibilidad de dar al “otro”, es decir a los grupos
indígenas, subalternos, etc. las armas tecnológicas para representarse a sí mismos,
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ha sido una constante en el desarrollo del cine y la antropología visual en el
planeta.
Resulta muy interesante que estos autores Alfonso Orozco y Fabricio Flores
ataquen así a Frank Díaz, afirmando que ellos llevan muchos años estudiando el
chamanismo y que lo acusen de drogadicto o criminal, solo por plantear una
hipótesis distinta sobre las prácticas rituales toltecas. Desde mi punto de vista, sin
embargo, y habiendo partido de la academia y terminado la Licenciatura en Historia
en la UNAM, me parece que en el fondo el trabajo de Díaz, aunque pueda tener
inconsistencias, refleja ideas o interpretaciones más cercanas a las llevadas a cabo
por las personas que dicen formar parte de la aún vigente “tradición tolteca”, entre
ellos los representantes de las llamadas “mesas” de danza, las organizaciones o
células básicas de organización de los concheros y danzantes mexicas. (González
Torres, 2005:23)
Independientemente de la herencia tolteca en esta llamada “tradición” del
movimiento de la Nueva Mexicanidad, el trabajo de Díaz resulta muy interesante al
intentar vincular los ejercicios y creencias, particularmente del yoga con las
prácticas rituales mesoamericanas. Si su propuesta no es en este caso particular
muy acertada, me resulta sin embargo, muy al contrario que a los autores de la
mencionada página satanizadora, extremadamente sugerente, dada la presencia
directa de representaciones pictóricas en sitios como Xochicalco, donde las
imágenes de guerreros sedentes en el Templo de Quetzalcóatl parecen comprobar
vínculos indudables con las prácticas meditativas del extremo oriente y la
iconografía relacionada con las mismas .
Aclaración
En este sentido nuestra propuesta con la obra ORFEO INDIGENA se planteaba
más que como una aproximación a profundidad sobre el tema del mito de
Quetzalcóatl, o de las relaciones entre el ideal cultural mesoamericano de Ce Acatl
Topiltzin y las prácticas orientales de preparación espiritual, como un ejercicio
lúdico de experimentación interdisciplinaria, que pretendía utilizar las artes
visuales, cinematográficas, la danza y la corporalidad para jugar con las
posibilidades simbólicas que el encuentro de varias disciplinas puede generar sobre
un tema: a su vez, el del encuentro cultural entre el mundo prehispánico y las
culturas del oriente antiguo. No pretendíamos al presentar esta obra, ni
pretendemos ahora, afirmar categóricamente ninguna tesis con este trabajo, ni
manifestarnos a favor de las tesis de Díaz, esto más que todo un proceso de
experimentación y de búsqueda con y a través del encuentro entre la antropología,
la historia y el arte.
Espacio Mítico/ Espacio Ritual
ORFEO INDIGENA pretendía reconstruir el mito de la creación del hombre,
como un ritual contemporáneo: su re-actualización/re-actuación desde nuestro
presente, a partir de dos espacios que interactuaban en distintos niveles; el lugar
físico de la “representación” donde el público presenció el evento y el espacio
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virtual que se proyectaba a través del video: la zona arqueológica de Xochicalco y
algunas estaciones y vagones del metro en la ciudad de México, donde se re-
crearon ciertas escenas del mito correspondientes al inframundo o Mictlan y al cielo
o paraíso perdido de Tamoanchan que fueron proyectadas en diversas paredes
durante el evento.
Artaud y el teatro de la crueldad
Esta acción ritual estuvo inspirada en la poesía y las ideas escénicas de
Antonin Artaud, para quien el teatro debía provocar en el público una experiencia
extrema, tan fuerte y agresiva como una iniciación ritual, que los alterara hasta
trastornar sus suposiciones culturales y sus ideas acerca del mundo. (El teatro y su
doble, 1964). Artaud pensaba que entre los grupos indígenas de México se
encontraba el verdadero espíritu Nitzcheneano que los europeos habían enterrado y
olvidado, el espíritu del super hombre que podía hacerlos despertar de su estupor o
decadencia cultural y salvar al Viejo Mundo, (Artaud, 1984:37).
Esta idea resulta extrañamente cercana al concepto de “Hombre Dios” como lo
conceptualizó el Dr. Alfredo López Austin, para referirse a personajes, mítico-
históricos que iban más allá del tiempo y de los ciclos humanos, como Ce acatl-
topiltzin Quetzalcóatl, el rey de los toltecas. Resulta tan cercana la idea del espíritu
del super hombre que Artaud quería encontrar entre los Tarahumaras con la
imagen de Ce-AcatlTopiltzin que pareciera que Artaud pudiese haber inspirado sus
ideas en esta figura mítica, aunque es difícil saberlo.
El segundo referente cultural y artístico indispensable para el montaje de
Orfeo Indígena fue la obra de Jean Cocteau, francés igual que Antonin Artaud, cuya
famosa trilogía fílmica: Orfeo, El Testamento de Orfeo y La Sangre de un Poeta
fueron fuente de inspiración tanto conceptual como estéticamente y sus referencias
aparecen constantemente en la obra, tanto como en el propio título. De hecho, una
de las críticas del teórico y artista visual Nestor Bravo fue que no se podía comparar
a un dios o inclusive un hombre-dios en el caso de Quetzalcóatl y Ce-Acátl Topiltzin
con Orfeo, un hombre común, aun siendo artista (en el caso del film cocteausiano).
No obstante, yo creo que la comparación es válida, porque, aunque partan de
contextos culturales muy distintos, ambas historias plantean la misma inquietud: la
posibilidad de comunicación del ser humano con otros niveles de la realidad (o del
tiempo) o como lo hubiese llamado Carlos Castaneda, dimensiones distintas de lo
real. Los dos orfeos, el indígena y el griego bajan al inframundo para recuperar o
re-encontrarse con su propia consciencia y, a través de ella, reintegrarse con el
espíritu o la muerte en el caso de Ophée, del mismo modo en que lo planteó Joseph
Campbell en su investigación sobre el psicoanálisis del mito. (Campbell, 1988)
La meditación y las técnicas de preparación corporales y mentales para hacer
posible el encuentro entre la consciencia individual del artista y la consciencia
cósmica, se vinculan así, tal como el público se podía vincular, a través de la re-
presentación de este evento, con su presente y su pasado, a través de la
interpretación del artista.
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La ansiedad de Castaneda o el terror del abismo
Recientemente uno de los ponentes en el Encuentro Beyond Text?
SYNAESTHETIC & SENSORY PRACTICES IN ANTHROPOLOGY, Dentro del Festival de
Cine Etnográfico del Royal Antropological Institute en Manchester, Inglaterra,
(www.raifilmfest.org.uk) Marko Blogdan, hizo referencia al complejo o “ansiedad de
Castaneda” entre los académicos europeos y su incapacidad para aceptar alguna
mención a este tipo de “ideas descabelladas”. Su ponencia titulada “Seres
tridimensionales pasando a través de las planicies del Arte, la Antropología y la
Ciencia” representaba todo un performance contemporáneo e hilarante, que sin
duda ponía el dedo en esta misma llaga: el miedo o la incapacidad de los científicos
sociales para aceptar la participación de entidades (sobrenaturales), procesos, ideas
o percepciones no comprobables “objetivamente” dentro del proceso de
investigación, o más aún, la participación de la entidad misma que nos conforma
física y anímicamente, pero que los científicos prefieren evitar involucrar en su
práctica: es decir, el cuerpo mismo del investigador y sus emociones. La tesis de
Sejournée es una de las primeras aproximaciones al tema de estas conexiones
entre los mundos rituales y las prácticas corporales y ascéticas en Mesoamérica y el
Oriente antiguo, y de hecho nunca ha sido muy bien vista dentro del círculo
académico.
En este caso la utilización consciente del término performance nos coloca dentro del
medio artístico, más abierto a la experimentación con este tipo de temáticas como
las conexiones iconográficas entre el oriente antiguo y Mesoamérica, ideas
tradicionalmente apropiadas por la academia, pero paradójicamente tratadas como
tabú dentro de la misma .
Objetivos: las similitudes culturales como espejos del Atman o Espíritu
El evento pretendía hacer reflexionar sobre las conexiones existentes entre las
formas rituales de preparación del cuerpo y la mente, a través de ejercicios físicos,
movimientos o posturas y formas específicas de respiración, que buscaban la
sincronización del cuerpo y la mente, del espíritu y la consciencia. Es decir,
prácticas que vislumbran la posible reintegración de la consciencia individual (atma,
espíritu en sánscrito) fragmentada en nuestra sociedad, con su fuente originaria
(Atma, Espíritu en sánscrito,) a través de la meditación y las técnicas de
purificación y auto-sacrificio, que fueron tan vitales entre los antiguos
mesoamericanos, así como entre las tradiciones orientales a que nos hemos
referido.
Particularmente la obra hacía hincapié
en la similitud de ciertos relieves en
el
Templo
de
las
Serpientes
Emplumadas
de
Xochicalco,
que
representan
probables
sacerdotes
indígenas
en
posturas
de
tipo
meditativo, sentados con las piernas
cruzadas exactamente igual a la
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llamada “asana de la flor de loto” Padmãsana (Swenson1999:236), una de las
posturas principales del yoga y del budismo zen para la meditación y la
contemplación, o lo que se conoce como la detención del movimiento mental. La
vinculación iconográfica entre las imágenes yóguicas y las Xochicalco es tal, que los
sacerdotes incluso presentan las manos en posturas o gestos específicos, muy
parecidos o tal vez idénticos a los conocidos como “mudras” o gestos rituales de las
manos presentes en las representaciones védicas y las prácticas yóguicas en la
India.
(Iyengar,1983:343)
(http://www.healthandyoga.com/html/meditation/mudras.html) Aunque las figuras
indús no son exactas a las xochicalcas, la similitud es enorme.
Instalaformance
Mi ponencia en este encuentro ha pretendido
analizar esta obra ORFEO INDIGENA en tanto
generadora de significados sociales, como un
intento de provocar, a través de este “performance ritual”, la re-actualización del
mito de creación del hombre mesoamericano, al revivirlo en colaboración con el
público, desde nuestro presente. El performance se convierte así en una gran
instalación viva, un “instalaformance” para usar el término acuñado por Ilana
Boltvinik en 1997: la vinculación entre el performance y la instalación. O bien para
seguir las ideas de Artaud pero con el sentido del humor de Jean Rouch y su idea
de la provocación cultural, esta obra se plantea como una especie de juego de
inter-acción social entre los “actores” y el “público”, que pretende reunirlos a todos
con sus orígenes comunes y transtormar sus preconcepciones culturales acerca del
pasado y su historia.
Conclusiones
Concebimos pues aquí a Quetzalcóatl, el dios creador por excelencia de la
cultura prehispánica como el Orfeo Indígena que a través del viaje al inframundo
interno de su creación, como un chamán indígena, encuentra la clave de acceso al
pasado y ahí la fuerza para reconstruir al hombre, a través de su propia
autoinmolación o auto sacrificio, para que, a través de este viaje, pueda trascender
hacia el supramundo interno de su propia consciencia, reintegrándose con la
consciencia cósmica.
En este sentido no puedo más que terminar con una cita de Luís Mario Hernández
acerca de Antonin Artaud y sus ideas en torno al “grito”, como una inmersión en el
infierno interior del artista, para poder salir tal vez “al otro lado”, y que se
convertiría en un poderoso verso, inspiración principal de Orfeo Indígena, que
constituye en sí mismo la presentación performática de la caída del artista hacia
ese oscuro universo interior de la creación.
“Por lo demás se perfilan algunas ideas, siempre obsesivas en Artaud: la
relación del teatro [y yo diría del ritual, más que del teatro] con un mundo
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suprasensorial, que comunique con un más allá místico, olvidado por la
civilización contemporánea, realidad mística advertida sobre todo en las
representaciones del teatro balinés –que cuando hizo su aparición en Paris
conmovieron el universo artaudiano—y en las mediaciones milagrosas que
algunos actores logran establecer mediante su voz o su gesticulación con
ese “tercer ojo” perdido pero que apunta con clarividencia infernal a la
verdadera realidad. El grito o el espacio poblado de luces que algunos
directores construyen, abre la puerta y “transgrede el mundo de los
sentidos”. (Artaud, 1984: 45)
Sin duda, Orfeo Indígena no puede considerarse una obra plenamente dancística,
pero Artaud fue uno de esos teóricos del teatro que pugnó por olvidar las divisiones
propias de la modernidad entre danza y teatro, entre teatro antropología, entre
antropología y ritual, arte y vida, entre vida y locura. Si esta ponencia no puede
tampoco considerarse un producto teórico terminado, sin duda sí podemos concluir
esperando que, tal como Artaud y su contemporáneo, el famoso etnógrafo
surrealista Marcel Mauss hubiese deseado, hayamos aunque sea podido abrir
alguna de esas muchas “lunas muertas en el firmamento de la razón”. (Clifford,
1988:129)
Orfeo Indígena no puede afirmar pues haber construido significados sociales
definidos y estables, pero sí buscó y, pienso que en cierta medida se aproximó, a
reflexionar sobre los fundamentos esenciales de nuestra identidad como
mesomericanos y como seres humanos y divinos.
Aunque no nos hayamos adentrado en profundidad al tema de las relaciones
iconográficas, o de los vínculos entre las prácticas meditativas y de preparación
ritual entre el Extremo Oriente antiguo y el mundo prehispánico, este evento hizo
posible una primera aproximación a dicho tema, tan importante para la ciencia y la
teoría social: la necesaria vinculación entre las diversas disciplinas científicas, así
como entre las artísticas, al igual que la reconexión y sincronización entre los dos
hemisferios del cerebro, o mejor aún entre el cerebro y el cuerpo. Es decir, nos
manifestamos con esta obra, conscientemente a favor de la llamada “corporeización
del conocimiento” o de la reunión y fusión entre la racionalidad y la experiencia
emotiva, para aproximarnos a la comprensión y representación de realidades que
están a veces, más allá de nuestra comprensión exclusivamente teórica o racional.
En este sentido, me parece que este foro es un primer espacio muy importante
para comenzar a vincular las artes y las ciencias en torno a la teorización de la
danza y el movimiento, como provocadores de significados culturales y de
relaciones necesarias actualmente entre las diversas partes de nosotros mismos y
las identidades que nos conforman como nación.
Notas:
1.
“Por cosmovisión puede entenderse el conjunto articulado de sistemas
ideológicos relacionados entre sí en forma relativamente congruente, con el
que un individuo o grupo social, en un momento histórico, puede aprehender
el universo”. (López Austin, 1996:20)
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2. “Xólotl: “hermano gemelo de Quetzalcóatl, que en algunos mitos toma su
lugar, por ejemplo en el viaje al inframundo, para obtener los huesos con los
que crea la humanidad…Se le representa en los códices con cabeza de perro
y un pectoral de ehelaicacózcatl, caracol, con tocado de estrella o de
xiuhtótotl, a veces es representado como un ser deforme”. (González Torres,
1991: 205)
3. Las edades anteriores o “Soles” habían sido cuatro: el Sol de agua,
Atonatiuh, sol de tigre, Ocelotonatiuh, sol de Lluvia [de Fuego]
Quiauhtonatiuh y el sol de viento, Ehecatonatiuh. Estas edades habían sido
encarnadas por distintos “dioses” o divinidades indígenas y se creía que
habían sido imperfectos y desequilibrados por lo cual terminaron en grandes
cataclismos. (Krickeberg, 1971:23)
4.
Tamoanchan: “la casa de la cual se baja”, el asiento de los dioses
primarios, lugar de donde viene el maíz y la patria mítica de las tribus. Por lo
general se sitúa al oeste, pero es, según el concepto original, el cielo
nocturno,
(y su equivalente, el inframundo) pero alineado al norte: el
Mictlán. En las leyendas americanas frecuentemente es el reino de los
muertos el lugar de origen de los hombres. (Op.cit: 211)
5. Cihuacóatl-Quilaztli: una de las muchas formas de la diosa de la Luna y de la
Tierra de México que se veneraba como deidad principal en la ciudad de
Colhuacan en el Valle de México. Puesto que también era diosa del parto se
comprende su papel en la primera creación de los hombres (sic) [es decir; la
humanidad].(Ibidem).
6. En todos los casos seguimos el relato del mito “azteca” o náhua recuperado
por Krickberg (Op.cit: 25-26) y quien a su vez retoma el texto de la Historia
de los reynos de Colhuacan y de México: Traditions des anciens mexicains.
Publicado por Walter Lehman, Journal de la Societé des Américanistes, N.S.
Vol.3, Paris, 1906
7.
Hombre-dios: el término fue acuñado por Alfredo López Austin, por primera
vez en 1973, en el libro: Hombre-dios, Religión y Política en el mundo
náhuatl.
8. Según el hinduismo y algunas culturas asiáticas, los chakras son vórtices
energéticos situados en los cuerpos sutiles del ser humano, llamados kama
rupa (‘forma del deseo’) o linga sharira (‘cuerpo simbólico’). Su tarea es la
recepción, acumulación, transformación y distribución de la energía llamada
prana .Cada uno de estos centros se asemeja a una flor abierta y posee
ciertos colores que son más o menos brillantes según el estado evolutivo de
la persona. (http://es.wikipedia.org/wiki/Chakra)
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mins):b&w
1950, Orphée, Andrée Paulve, France, (91 mins): b&w.
1960:Le testament d’Orphee /Editions Cinematographiques, (80
mins.):b&w

En un foro de chamanismo donde ser comerciantes espiritual te crea la fama de guru o de guerrero y en donde la mayoria de los mensajes que se envian son promociones de ebento o tienen por finalidad la venta se agradece este tipo de mensajes:

espíritu comercial lo ha inundado todo, los hijos de los mercaderes del templo, fariseos del conocimiento han avanzado con los nuevos tiempos. Nos hablan de intercambio energético como eufemismo para tranquilizar conciencias, una manera de exportar sus propias inquietudes que desbaratarían sus propios cimientos si enfrentaran la realidad, que la vida paga con valor, el comercial con precio, lo primero es trabajo y frutos de lo eterno, lo segundo intercambio de poder. Poder del dinero por poder del conocimiento.

Este espíritu comercial no se arrulla ante la inquisitoria verdad de la inteligencia que pone en entredicho la duda razonable sobre precio y valor, usando la serpentina lengua para castigar con la separación entre los buenos y la maldad. Por supuesto el lado oscuro siempre será el que pregunta y cuestiona el entorno.

Pero se pueden hundir la inteligencia hasta el centro de la raiz y encontrar el tumor del espíritu comercial a que se debe su brutal crecimiento.

El se nutre del sufrimiento ajeno que busca la medicina con la que escapar, y estos como un charlatán ofrecen remedios parciales a unos síntomas que jamas desaparecerán, pueden ser aminorados, hechizados mediante un golpe emocional que durara lo que la memoria tarde en recobrar la realidad, que aun sin síntomas la enfermedad yace enquistada.

No existe planta, conocimiento que elimine el sufrimiento de la falta de sentido vital, tarde o temprano el hombre se tendrá que enfrentar el solo a el mismo e indagar.

El espíritu de la indagación choca frontalmente con el espíritu comercial en cuanto que buscar en nuestro interior no puede ser un intercambio, si no una critica brutal, mortal hacia las estructuras psicológicas que mueven al hombre.

La verdad que surje del Espritu critico requiere muerte, destrucción, arrasar con la mentira. Es un trabajo interior.

Lo comercial no, viven de la estructura del dolor, es mas facil que trabajar el campo o levantar una obra con sus manos y esperar a que el espiritu señale con una señal al que debe ser ayudado sin necesidad de publicidad y mercadotecnia.

Pero no todo es negativo, el espíritu comercial es como un muro que cualquier sincero buscador deberá saltar, un desafió para la honestidad, son necesarios en cuanto suponen algo a trascender, y solo se trasciende al comerciante fariseo exterior, cuando uno ha conseguido elevarse de su propio tendero de supermecardo con precios y descuentos.

Malefica Oscuridad

Hacer ver que todavia quedn atisbos de personas alejadas del comercio en otros lugares.
Algunas cosas suena a que le contesaron a Julio Diana y a vargas
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