[Vaelia]

El primer falso documental que vi (o al menos, el primero del que me di cuenta que era falso) estaba entre los extras del DVD de El Proyecto de la Bruja de Blair II, y desde luego era mucho mejor que la película. El caso es que empleaba todas las técnicas del documental común y corriente; para unos contenidos imposibles, pero mostrados de un modo verosímil.

Creo que muchos falsos documentales - constituyen todo un género- se revelan a sí mismos, pero a la vez dejan ver el peligro de que aquello de "si lo dice en un libro, es verdad" , se haya actualizado a "si aparece en un documental, es cierto". Obviamente, la advertencia es contra aquellas obras que no avisan sus verdaderas intenciones.

Total, que pensando en la diferencia entre verosimilitud y veracidad, en la falsa seguridad de la información de los medios de comunicación - oficiales o no- y en las diferentes plataformas en las que de desarrolla el proceso, me acordé de ese falso documental y, busque algo más de información. Así que seá un post largo.

Falsas verdades y medias mentiras · Una aproximación al falso documental
Publicado el Miiercoles 1ro de septiembre de 2004 http://www.zemos98.org
Fuente: http://www.zemos98.org/IMG/article_PDF_article_43.pdf

Joan Fontcuberta [1]

Desde que los medios de comunicación surgieran hasta que se consagraran como vehículos de la no verdad ha
pasado suficiente tiempo como para que el espectador se cuestione la verosimilitud de determinados acontecimientos históricos. La radio, la prensa, la fotografía y la televisión se convierten habitualmente, por su poder institucional, en filtros de la gran mentira, llegando a transformar enormes falacias en hechos capaces de desencadenar conflictos bélicos y enfrentamientos políticos.

Setenta años después de que la radio anunciara la invasión de una nueva forma de civilización procedente de otro
planeta y habiendo comenzado un nuevo siglo, los medios de comunicación continúan hoy ejerciendo su poder de
convicción para hacer llegar al espectador todo aquello que quiera ser bautizado como verdad. Así pues, la idea de
Orson Welles de adaptar la novela de ciencia ficción ideada por H.G Wells, trascendería en los radioyentes hasta el
punto de crear un verdadero caos social, provocando una histeria colectiva difícilmente controlable y jamás vista
anteriormente. Welles, que aún hacía sus pinitos en el medio radiofónico, observaría en primera persona la
repercusión de un programa que, aprovechando la víspera de Halloween, decidiría homenajear al autor de La guerra
de los mundos. Cuál sería su sorpresa al advertir que la improvisada dramatización, había trascendido más allá de
la mera anécdota y llegaría incluso a convertirse en un punto de inflexión en la historia de los medios. La radio, con
dos décadas de vida, se consagraba entonces no sólo como medio de comunicación de masas, también como
instrumento legitimador de la verdad. La fotografía, admirada por proporcionar el único acceso a un conocimiento
fiable del mundo, dará muestras de su poder tergiversador de la realidad cuando grandes dictadores como Mao Tse
Tung y Stalin hicieran desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompañaban en las fotos.

El \"fotoestalinismo\" (1924-1937) como ha venido a llamarse, supuso la mostración de un intento de cambiar la
historia a través de la fotografía. Stalin no contento con el solo hecho de ejecutar a sus enemigos políticos, se
valdría de un montón de trucos para convertir cualquiera de las fotografías que certificaban la presencia de
determinados sujetos en ciertos momentos históricos, en valiosos fotomontajes. En éstos se observaba la
desaparición paulatina de los miembros que le acompañaban, hasta el punto de encontrarse dos o tres versiones de
la misma instantánea, en las que el dictador pasaba de estar rodeado de tres personas, a la más absoluta soledad.
Mao Tse Tung, por su parte, continuaría las líneas marcadas por su camarada ruso y eliminaría de sus fotografías a
hombres como Peng Chen, alcalde de Pekín, con el que mantendría una estrecha amistad hasta las purgas políticas
de la Revolución Cultural.

Observamos pues, que al igual que la prensa y la televisión, la fotografía ha hecho uso de su poder comunicador
para maquillar la mentira con grandes dosis de realismo, de ahí que determinadas obras (la foto del monstruo del
lago Ness, el miliciano republicano de Robert Cappa...) hayan desfilado, durante un determinado espacio de tiempo,
por libros, prensa y televisión como verdaderos documentos históricos.

La televisión, por su parte, se consagrará desde sus orígenes como una tecnología al servicio de la verdad, hasta
que en 1991, con motivo de la guerra del Golfo y la extrema necesidad de la CNN de \"canonizarse\" como medio
transmisor de la verdad más inmediata, se inicie un arduo debate sobre la veracidad de los acontecimientos
transmitidos. La era de la sospecha [2], tal y como la ha definido Ignacio Ramonet, supone una nueva etapa en el
espectador que por primera vez desconfía y se vuelve escéptico ante determinados documentos audiovisuales, en
un contexto en el que la verdad y la falsedad han perdido cualquier validez. El excesivo consumo de imágenes pone de manifiesto la sospecha de la no autenticidad de todo aquel producto transmitido a través de las pantallas y el
telespectador se vuelve inmune ante lo que es calificado como verdad. Sin embargo, somos testigos de que el poder
legitimador de los medios no es únicamente propio del periodismo, éste se traslada también al cine, que desde su
nacimiento a finales del siglo XIX con las primeras películas de los hermanos Lumière, ha respaldado la objetividad
[3] de muchos de sus géneros, siendo el máximo representante de éstos el documental.

En el documental la cámara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y
certificar la verdad de la manera más objetiva posible, así pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intención de
registrar los hechos ocurridos sin apenas mediación.

Bordwell [4] y Thompson en su libro El arte cinematográfico sostienen que a menudo la diferencia entre una película
documental y una de ficción es \"el grado de control que se ha ejercido durante la producción\", entendiendo que el
documental no implica apenas manipulación ni planteamientos previos para la obtención de lo que se quiere llegar a
trasmitir, sin embargo sabemos que la objetividad en el documental es inexistente. El proceso de ordenación de
ideas y el montaje conllevan una interpretación personal que aleja nuevamente la obra de cualquier atisbo de
objetividad, no obstante la objetividad como intención última siempre subyace en la mente del creador. LLorenç
Soler apoya esta tesis al sostener que \"el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico,
al querer simular la realidad de la manera más fiel... atendiendo que la objetividad es imposible... sin embargo, sí el
acercamiento al afán de objetividad\"[5] .

El documental lleva implícito un punto de vista difícilmente desligable del resultado, el autor imprime un sello, una
intención y construye la realidad a su antojo mediante una serie de técnicas. No obstante, no podemos obviar que la
suerte de objetividad que ha sido atribuida al documental ha sido aprovechada frecuentemente convirtiendo este
género de no ficción en uno de los instrumentos propagandísticos de regímenes como el nazi- las películas de Leni
Riefenstahl o de la propia dictadura franquista- los noticieros durante y después de la guerra civil. El documental
ejerce aquí de experto manipulador de la opinión pública más que como mera radiografía del contexto histórico.
Desde sus comienzos el documental ha sido un género no ambiguo pero si carente de delimitación, según Miquel
Francés [6] no es más que \"la consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso
audiovisual debidamente estructurado\".

En sus inicios y tal como apunta John Grierson en Postulados del documental, éste se asociaba al cine sobre viajes
y a los films de naturaleza, su condición descriptiva lo convertía así en el mejor aliado de los documentales
etnográficos, y sociológicos, sobre todo por la constante atribución al género de una capacidad de observación
directa de la realidad inexistente en otros. El documental debía ser testigo directo de los hechos y tal como decía
Flaherty \"representar la vida bajo la forma en que se vive\" [7]. Más tarde estaría estrechamente ligado a obras cuyo
propósito sociopolítico sólo podía llegar al espectador mediante el uso de las técnicas propias de este género.

Lo cierto es que no podemos negar su importancia a lo largo de la historia del cine, siendo escogidas las técnicas
propias de este género en movimientos como el cine directo, el cinema du réel, el cinema verité y el free cinema...
en los que la obsesión por el tratamiento de los ambientes y la representación de las situaciones de la manera más
realista posible han coincidido. En el documental la realidad se nos muestra aparentemente transparente, pura, sin
manipulación, a diferencia de la ficción cinematográfica, de ahí que sea considerado al igual que los noticieros como
un género de no ficción. Lo cierto es que éste siempre ha caminado a caballo entre la ficción y la no ficción, usando
alternativamente técnicas de ambos bandos, pero siempre bajo el estatuto del documental. Sin embargo la
convivencia del documental y la ficción dentro del cine moderno han desbordado las fronteras éticas y estéticas de
ambos géneros, retroalimentándose hasta el punto de no saber donde acaban los límites de la realidad y la ficción.

El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las últimas manifestaciones de la hibridación entre documental y ficción. Consiste en la mostración de acontecimientos falsos con las técnicas y mecanismos propios
del género documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos esenciales de este
conocido género. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre sus propios procesos constructivos hasta el
punto de confundir al espectador con un continuum de hilarantes críticas que atacan sus rasgos identificadores. Se
convierte así en un juego en el que la ficción se disfraza de realidad con técnicas tan conocidas como la
argumentación con fotos, la mirada a cámara o el encuadre frontal como marca de objetividad.

Pero, ¿dónde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary [8] como ha venido llamarse es un
género de no ficción, una manifestación de la hibridación experimentada por el cine posmoderno, en el que la
realidad se disfraza de ficción y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las técnicas de los documentales
clásicos y se vale de ellas para engañar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un
embudo de realidad. En él el lenguaje cinematográfico ahonda en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad
de sus códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación. Es ante todo un género confuso que bebe
de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sitúa al
espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se
encuentra, este se vuelve escéptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental
le llevarán a descubrir su propia pirueta.

El mockumentary se instala pues en una posición privilegiada, se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante el
uso de las técnicas propias de los documentales. Las distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo,
interactivo, observacional, reflexivo, performativo y poético) son empleadas de la misma manera que se hace con los
documentales aunque no de forma pura. La mayoría de éstos combinan los elementos más representativos de cada
una de ellas, por ejemplo la voz en off epistémica, la argumentación con imágenes, la apariencia de cámara oculta,
la incursión del documentalista como seña de veracidad...con la última intención de legitimar la obra, aunque más
tarde o más temprano, la casualidad y el exceso descubrirán la existencia de la mofa.

(...)

Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de manifiesto los escasos límites que han existido
siempre dentro del documental entre la ficción y la no ficción. La obsesión por la persecución constante de la
objetividad crea un juego en el que todo puede llegar a ser verosímil. En La verdadera historia del cine (1995), Peter
Jackson se presenta a sí mismo como el descubridor de un genio del cine. El autor del fake elabora toda una ficción
en torno al personaje de Colin Mckenzie, un héroe cinematográfico que ha permanecido a la sombra durante
muchos años. Peter Jackson, que casualmente es vecino de su viuda, descubre en una vieja cabaña un montón de
películas que iniciarán su investigación y que tratarán de alzar a Mckenzie como lo que se merece, un héroe
cinematográfico. Para ello el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las hazañas
del neozelandés, todo ello perfectamente argumentado con fotografías y las pequeñas películas, eso sí bastante
estropeadas por el paso del tiempo, rodadas por Mckenzie.

Resulta curiosa la inteligencia con que se cuidan cada uno de los detalles, la utilización varias veces de las mismas
fotografías alude a la inexistencia de material de todas las acciones del joven Mckenzie, lo que apoya la veracidad
de los hechos. Cada una de los testimonios está perfectamente justificado, como Sam Neill o Leonard Maltin en
representación de la industria cinematográfica... La presencia de la viuda de Colin puede llegar a resultar extraña
dada la fecha de que datan las obras del neozelandés, sin embargo más tarde descubriremos que se trata de su
segunda esposa, testimonio pues, de primera mano, para contar la verdadera historia.

Sin embargo la \"extraña\" coincidencia entre la imagen de la muerte de Colin y la del miliciano de Robert Cappa, los
originales métodos inventados por Mckenzie, y toda la parafernalia en torno a la película épica Salomé y la
construcción de una supuesta ciudad-escenario descubrirán la verdad. Esta ingeniosa falsificación ha puesto en tela
de juicio los orígenes del cine, suscitando todo un grupo de seguidores en la supuesta tierra natal de McKenzie. La
verdadera historia del cine parte en cierta medida del found footage o metraje encontrado, las cintas reconstruirán la
historia, todo ello respaldado por la presencia del director del documental que se consagra como descubridor. Así
pues se introduce la modalidad performativa que añadirá un punto de subjetividad, suficiente para guiarnos por la
supuesta verdad sostenida por el director. Esta modalidad tan presente en otros documentales como Bowling for
Columbine, acerca la historia, la hace más natural y sobre todo imprime en primera persona la opinión del creador,
algo que se ha tratado de evitar en los documentales en aras a esa supuesta objetividad propia del género. La obra
de Michael Moore pone de manifiesto que entre el documental y la ficción no hay fronteras y que toda construcción
lleva implícita una manipulación que no hay que temer, las historias se confeccionan de acuerdo a un propósito, y
aquí la \"manipulación\" está completamente justificada. El director sale a la calle y pregunta, la cámara observará sus
movimientos y será testigo directo de la verdad, un contexto complejo y una situación que denunciar y sobre la que
hay que reflexionar.

La técnica de emprender una ardua investigación con la intención de contar y deconstruir un hecho histórico se
manifestará en El otro lado de la luna (2002), en el que trata de contar la verdadera historia de la colonización del
satélite. Se pretenderá destapar la compleja trama emprendida por Richard Nixon, con el apoyo del director Stanley
Kubrick, para hacer creer a todo el mundo que el hombre llegó a la Luna. Para ello el falso documental contará con
la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrick, la viuda del cineasta, Donald Rumsfeld, secretario de
defensa de Gerald Ford y George Bush y Henry Kissinguer, secretario de estado de EEUU durante este periodo. Los
personajes reales se convertirán en el testimonio de un relato ante todo rocambolesco. La historia perfectamente
argumentada con material de archivo, convence absolutamente al espectador aunque determinados hechos como la
desaparición en extrañas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje o el testimonio no menos
chocante de los indígenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al final la falsificación se descubre a
si misma con unas tomas falsas absolutamente divertidas, aunque la propia ironía y la perfecta documentación
histórica de la obra dejan abierta la sospecha sobre los acontecimientos históricos.

El otro lado de la luna se fundamenta en el testimonio de personajes reales, políticos en los que el espectador
deposita su confianza, sin embargo la pretensión del autor del mockumentary es implantar la ambigüedad, por un
lado se habla de hechos históricos perfectamente documentados, por otro la ironía y la parodia enrarecen la
información. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el espectador le hace imposible distinguir la veracidad,
sin embargo los constantes excesos descubrirán el juego.

(...)

El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones más evidentes de la crisis audiovisual de la
posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo construcciones ficcionales, convirtiéndose en una seña de
identidad de la manipulación propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen
códigos bajo los cuales ésta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue engañarnos, nada de lo
que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que quisiera convencernos transmitió la realidad, dado
que el montaje y la construcción audiovisual siempre estarán a expensas de la subjetividad del autor.

Atrás quedan aquellos que sostienen la objetividad del documental por sus rasgos y técnicas expositivas, lo importante es que la crisis evidencia que seguimos construyendo nuevas formas de representación, o al menos
reconstruyendo las que existen desde siempre.


Post-scriptum:
[1] Fontcuberta, Joan (1997): El beso de Judas, Ed.Gustavo Gili, Barcelona. Pág. 154
[2] Quintana, Ángel (2003): Fábulas de lo visible, Ed. Acantilado, Barcelona, Pág. 258
[3] Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid, Pág. 126
[4] Nichols, Bill (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós, Barcelona. Pág. 42.
[5] Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid. Pags 20
[6]. Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Cátedra, Madrid. Pág. 29.
[7]. Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Cátedra, Madrid, Pág. 152
[8]. Sánchez Navarro, J; Hispano, A (2001): Imágenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona. Pág. 13

Bibliografía:
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FRANCÉS, MIQUEL (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid
LEDO, MARGARITA (2004): Del cine-ojo a Dogma95. Ed. Paidós, Barcelona
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ROMAGUERA I RAMIO, J; ALSINA, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid
SÁNCHEZ NAVARRO, J; HISPANO, A (2001): Imágenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona
STAM, ROBERT (2001): Teorías del Cine. Una Introducción. Ed. Paidós, Barcelona
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Artículos:
CATALÁ, J.MARÍA (2003): \"Andalucía, un siglo de fascinación. Basilio Martín Patino\".
http://www.serviart.com/web/tercerojo/pagi...302&3=25444
FONT, DOMENENC (2001): \"Jean Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas\". Revista Anàlisi 27, pags 91-100. (www.tercer-ojo.com)
LA FERLA, JORGE (1996): \"Variaciones sobre lo documental, desde Lumière al Video Arte\" dentro de Comunicación Educativa en la Sociedad de la Información, Ed.UNEd, pags 183-191.
NAVARRETE, J.LUIS (2003): \"Una aproximación al metacine\". Catalogo Festival Audiovisual Zemos98.5, Sevilla, pags 92-94.( www.zemos98.org)
TRESSERRAS, MIQUEL: \"Pensamiento Único y Aldea global\". www.ceu.es/fnd/miguel%20treserras.pdf
UREÑA, JURGEN: \"La realidad cinematográfica y sus máscaras (II parte)\", http://www.docupolis.org/historiayteoria/ensayos01.htm
YAÑEZ, MANUEL: \"Sobre el derrumbe de la frontera entre el documental y ficción\",
http://www.miradas.net/articulos/2004/0404...adficcion1.html